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第30章 重译诗歌，重现仓央嘉措 (3)（第1页）

　　其中，第一句中的“水生”是“荷花”的异名，第二句中的“梵天女儿”即“妙音天女”，第三句中的“多弦”是“琵琶”。

　　从这首诗可以看出，此时的“年阿体”诗歌，在修辞方面比宗喀巴时期更为华丽和复杂。客观地说，“年阿体”有了“文人诗”的意味，如果看不到这些解释，普通人是不太容易理解五世喇嘛在歌颂妙音天女的，更很难将它视为一首宗教诗歌。

　　这就是仓央嘉措时代诗歌的基本状况：《诗镜》已成为文人写作诗歌的经典教材，诗歌在创作理论和技法方面发展很大，但“年阿体”的格律严格、辞藻雕琢，使得文字艰深、流于呆板，总体说来精美有余、质朴不足，很难贴近普通读者。

　　而仓央嘉措的诗歌，虽然必不可少地受到了《诗境》的影响，不过走的却是另外的路子。与“年阿体”的最大不同是，他的诗歌运用一般口语，采取“谐体”的民歌形式，基本上是每首四句、每句六个音节，两个音节一停顿，分为三拍，即“四句六音节三顿”，这样的诗歌节奏明快、琅琅上口，还可以用民歌曲调演唱，极富于音乐感。所以，仓央嘉措的诗歌很快为民间流传，而且，有个别诗歌逐渐演化为民歌，很少有人知道是他的作品。

　　这样说来，仓央嘉措诗歌的汉译工作，实际上应该注意两点问题：第一，需要避免“年阿体”的弊端，也就是对辞藻不可过分雕琢，修辞并非不可用，但类似用典这类手法，则恐非仓央嘉措原意，他的诗歌汉译，还是要流畅、通俗、自然，有民间风味才好；第二，保留民间风味，并不意味着无视《诗境》所形成的藏族文学传统与特点。比如于道泉译本，曾缄认为“不文”，当然是出于他在汉诗角度上的理解，但若用《诗境》传统衡量，“不文”的批评也是公允的，于译本确实是稍逊文采。

　　那么，在后世的翻译过程中，对诗作的创作技法、韵律节奏、形式结构等进行现代化的实践，这是必要的；今人对古作的翻译必然要有些现代意识，只是过犹不及，不可因过于追求现代感而忽略了诗歌传统。

　　总之，两者兼顾，汉译诗才比较符合仓央嘉措的原意。

　　7仓央嘉措诗歌原笔原意再认识之二

　　上文提到的汉译本的第二个问题，就不是风格、文字、修辞方面等诗歌本身的问题了，而是由于汉译者对仓央嘉措的认识偏颇等主观倾向造成的曲笔。这类问题反应在刘希武先生译本比较典型，他认为仓央嘉措与南唐后主李煜是一路人，他的诗想当然应是“情歌”的路数，因此，刘译本总体上显得比较“艳”。

　　刘希武先生只是一个代表，事实上，曾缄译本不但有“文人诗”倾向，也还存在着这类曲笔。

　　在曾缄译本发表的同时，他还创作了一首《布达拉宫辞》和一篇《六世仓央嘉措略传》，其中说：“仓央嘉措既长，仪容玮畏，神采秀发，赋性通脱，虽履僧王之位不事戒持，雅好狎邪，钟情少艾，宫秘苑，时具幽欢，又易服微行，猎艳于拉萨城内。”由此，曾缄先生对仓央嘉措的诗歌是如下评价：“所言多男女之私”、“故仓央嘉措者，佛教之罪人，词坛之功臣，卫道者之所疾首，而言情者之所归命也”。

　　这就是早期仓央嘉措诗歌汉译者对仓央嘉措的基本评价，他们认为其有佛之名，却无佛之实，是个不折不扣的披着僧衣的风流浪子。虽然大部分译者都肯定其诗的文学价值，但这种“肯定”是在“佛教之罪人”的前提下产生的，如此，便很难体会到仓央嘉措诗歌中对宗教、对当时的生活环境的理解和感悟。

　　如果仅仅从字面上理解，仓央嘉措的诗歌中多次出现“少女”的字眼，很容易让译者理解为“情诗”，也很容易让读者读出“”的味道来；但是，这种理解多半是抛开了仓央嘉措的真实历史形象，事实上，如果仔细考量他的身份与所处环境，诗作却是能读出别的味道来的。

　　西藏作家、藏族文学翻译家萧蒂岩先生在其《仓央嘉措及其情歌研究》中以“东山诗”为例，说明了他的解读方法。这首诗的通行翻译版本如下：

　　从那东山顶上，升起皎洁月亮。

　　未生娘的脸庞，浮现到了心房。

　　萧蒂岩先生指出：

　　“未生娘”是该诗的诗眼，可作两种解释：一是姑娘，一是未出生的阿妈。我以为，作者着意在于后者，暗指一个既不争权夺利、又不尔虞我诈，真正幸福、安康，像皎洁、圆满月亮那样的“西天乐土”。这才符合一个刚登上西藏“政教合一”领袖宝座不久的喇嘛所梦寐以求的愿望。仓央嘉措对桑杰嘉措和蒙古汗王（包括汗和拉藏汗）之间的权利角逐是不满的，但没有正面抨击，而只含蓄地表达了理想（这种理想自释迦牟尼以来实践证明不可能实现）。这“未生娘”一词，可能是他杜撰的，但用得非常巧妙，尤其与月亮相提并论，喻其有圆有缺，有明有晦，更加妙趣横生，耐人寻味。该诗被置于卷首，富有象征意义，理解透了，下面的就会迎刃而解。

　　“东山诗”在于道泉译本中列为第一首，后世大多译作都依于译本顺序，因此，通行本中它为首篇。萧蒂岩先生在此认为，对首篇的理解十分重要，正确解读“东山诗”才能“迎刃而解”地明白仓央嘉措原笔原意。